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刘家琨 | 深入本质,为建筑赋形

2020.09.11

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“在做胡慧姗纪念馆和再生砖的过程中,有了一个转变,后来才能以那种方式去做西村大院,要深入本质,用本质赋形,这比设计要更深入,带有一点‘原设计’的状态。”

— 刘家琨


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鹿野苑石刻艺术博物馆
是真正意义上的第一个作品


在设计院的时候完成的艺术家工作室系列,包括《叙述话语和低技策略》的发表,就应该算是出道了。虽然我干的是私活,又没有自己的公司,要有设计院盖的章,才能拿到建设许可。设计院也盖了那个章,但是,他们并不把那些项目放到设计院的系统里去,哪怕我后来有点名气了,他们也没那种心思。


所以,在设计院的工作过程中,干私活做的那几个艺术家工作室,算我出道的作品,还是没有什么争议的。但完全在自己名下的,也完全由自己做的作品,应该是2001年的鹿野苑石刻艺术博物馆。


鹿野苑石刻艺术博物馆—摄影 家琨建筑


这类项目在当年其实是很难得的,当时没有什么民营博物馆,要做也会有一些政策的限制。当时的中国文化保护政策比较矛盾,一会儿说:谁保护,谁受益。但是如果没有博物馆,被查到的话,也可以说你是倒卖。


所以,建一个博物馆,会使收集文物这个事情合法化。那个项目在很偏远的一个地方,它的目的是为了使文物收藏合法化,并不是要做一个让大家来参观的博物馆。


鹿野苑石刻艺术博物馆—摄影 家琨建筑


博物馆第一任馆长是我的一位诗人朋友钟鸣,他一想到建筑师,就想到我。当时突然出现一个非常罕见的建筑类型,而且,又是我的朋友让我来做。


我就问他:你要做成什么样子?有什么要求?他还很诧异:你是建筑师,你应该比我懂,他也以为建筑应该是完全由建筑师自己做主的,我就假装建筑一直就是这么做的,这就有了更多自由,只需要满足他要放那些雕像的功能,其他也就没有什么过多的限制和干涉。有时候是这样,建筑也比较碰运气,鹿野苑博物馆,就是在这么一个运气好的状态下完成的。


鹿野苑石刻艺术博物馆—摄影 家琨建筑


这是成立工作室后,比较受到好评的建筑,这个可以算是奠定了我工作室的基础,而且由于没受那么多限制,还有各方面的运气,20年以后,好多人也都还喜欢这个建筑。


地点、无拘无束以及运气,还有自我的状态,都是这个项目成功的原因。如果这事来早了,也许做不到那个状态,如果来太晚,也可能少了一种“极其成熟的青涩”,这是欧阳江河采访我时对我的形容。




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建川博物馆-章钟印馆
是一种比较特殊的做法


做了鹿野苑石刻艺术博物馆之后,我就算得到了业界的一些认可,也接着做了一些项目,但我并没有很明确的那种状态,其实有好些年都是一点一点地进步。因为建筑是一个特别综合的事情,每一个建筑其实都牵涉很多方面,那么,只是因为场地或者某个题材,可能某个方面侧重点会不同,也是以一种积累,在这方面又有一个锻炼和提升,要做到下一个项目不能照抄自己,可能在另一方面要苛求一点进步。建筑,还是一个比较苦、比较长久的工作。


建川博物馆-钟展区—摄影 存在建筑


别人有时候让我选我的一些代表作品,有些时候自己会有点犹豫,因为每个项目都有自己的特点,甚至于策展人问的时候,我会多拿几个,看哪一些更适合策展的主题。遇到这种犹豫比较多的是,建川博物馆-章钟印馆。因为看起来要特殊一些,外边都是很平常的,但是内部的空间反转过来,突然变得很特殊按他们理论的就是说:这是一个不一样的做法。


建川博物馆-旗展区—摄影 存在建筑

建川博物馆-章展区—摄影 存在建筑


樊建川既是个发展商,又是个收藏家,他一个双重目标:既想做一个博物馆群落把他的收藏放在里边,又想做开发。所以,我首先考虑的是:商业和文化能不能良性合作。


我的做法就是想让博物馆带来人流,把外围做的商业化一些,商业地块中核心的那地块对商业是不利的,就把博物馆的空间放在里边了,这就有点和常规的不太一样,常规的做法会更在乎建筑外面的样子。


建川博物馆-走廊与入口—摄影 存在建筑


我把商业得到最大满足后的状态,作为做博物馆的基础,因为建川也是我的朋友,我知道必须要这样,他才能养活那个博物馆。所以我就没那么多约束,这也是由于这些年不干建筑设计,反而从某种教条里边解放出来,就很直接地去针对和解决这个问题,所以,这算是一个比较特殊的做法。



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再生砖
也算是在地震状态下的一种“极限设计”


2008年汶川地震之后,我是想要主动去做一些事情的,地震后我做了很多事情,有两件事情留下来了:一个是再生砖,一个是胡惠姗纪念馆,这两件事情恰好是没人委托我做的。


当时在跑灾区的过程中看到遍地都是废墟,也就想到:废墟,其实以前不就是建筑,现在碎了,也还是一些基本材料的碎片,是不是可以重新把它再生还原成建筑材料。所以,再生砖就是这样产生的。

再生砖—摄影 家琨建筑


做这类建筑的思考方式和以往是不一样的,在平常的时期,受别人委托,你会思考:怎么做合理?怎么做漂亮时尚?这些也是平常都会要求你的。但是在地震的状态下,这其实是一个极限设计,主要是为了解决那些最基本的问题。


家琨在地震废墟


所以对我影响比较大的是:没人委托我要去做,是我发自内心来做这个事情,首先状态不一样了,你会抛开其他所有的东西,因为这里是我的家乡,还有一份情感的投入,也不会计较什么。再生砖就是在这样一种状态下产生了。


而且,灾后重建那几年,我这儿几乎成了联络点,外地的建筑师想来灾区也都会来找我,有些时候希望我组织,他们把自己的方案汇集到我这,希望给我看看。其实通过看很多那些方案,感受到了很大差别,可能他们不在这个地方还不能感同身受,还是会想一些平常意义上的创意,而不是极限状态下“为了生存的思考”。


当地作坊制作


工厂生产

成品风干

那个状态对我影响比较大,在极限设计下,你就会沉下去看到设计的更基础的东西,而以前有些你在意的东西,顿时就觉得没有什么意义了。如果只在设计学的范畴中间谈,其实你已经下到了一个很基本的层面了,就是造个砖,仅仅是一种生产材料,也没有要刻意做什么形式。




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胡惠姗纪念馆
剔除自我,朴素到底


另外一件事情就是胡惠姗纪念馆,当时去灾区看到一位妇女拿着女儿的脐带和乳牙,在那里哭诉,我一下就被这个场景抓住了。她女儿也不是一个典型的例子,也没有特别戏剧化的故事,当时在现场还有双胞胎也被埋在地下的,但我就是突然被它抓住了,就想为她的女儿做一个纪念馆。


等我去问那家人同不同意的时候,那个妈妈当时给我下跪了,我从没受过别人的跪,在回来的路上,脑子才回过神来:这事哪那么容易做成!一开始,整个人都是晕的:土地在哪里?审批能不能过?这些问题都没有想过,就说要去做。作为一个资深的建筑师,把最基本的事情都忘掉了。


胡惠姗纪念馆草图


未到现场之前,可能是由于一种信念、责任或者是悲悯,真正接触到了现场,才会觉得这不光是悲悯,还有内疚。因为地震当天我不在,并没有同甘共苦,所以,我迫切地想要做点什么。如果事先考虑到那么多困难,也许就不会来做这个事情,我很完全了解那一套困难,但当时完全没有考虑将面临的所有困难。


后来,这事也不能回头了,无论如何要往前做。我想了半天就找到建川,他立马就带我去一片树林,让我就在那儿做。他认为不能在当地做,会有很多问题:当地那么多家属又怎么接受?当地政府可能不会同意?做了以后怎么管理?所以,后来就建在了建川博物馆聚落里面。

胡惠姗纪念馆—摄影 家琨建筑

胡惠姗纪念馆—摄影 家琨建筑


我马上就想到的是:做一个帐篷。当时,满地都是帐篷,她的父母还住在帐篷里,我也住帐篷,这是个人记忆,也是集体记忆。当然,还有其他综合的因素,比如不可能做一个很大的东西,做个帐篷就最合适,这是做一个帐篷的原始动因。还有我自己,也考虑到这是为一个民间的小女孩做的,一定要朴素到底,要剔除自我。


我已经是一个有自己的一些语言的建筑师,剔除自我比想象的难太多。也正赶上当时再生砖已经生产出来了,在地震期间,我用再生砖来造一个小纪念馆,这本可以是一件顺理成章的事情。但是还是犹豫了,马上感觉有点不对:好像自我宣传的意味。

胡惠姗纪念馆—摄影 家琨建筑


就是当我这么决定要去做了,还要面对很多诱惑,也特意还找了几个艺术家聊这个事情,他们都觉得纯粹一点会更好。所以,为了一个民间的小女孩,我就朴素到底。包括里边的粉色,其实是她妈妈说她喜欢粉色,我又没见过这个女孩,于是,就让我们实习生里面年龄最小的女孩来调出这个颜色。



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这两件事,让我对设计的认知有了一个转变
要深入本质,用本质赋形



这两件事,让我对设计的认知有了一个转变,剔除了那些虚头巴脑的东西,直接落到要造一批砖,这样能够回归最本质的事情上,胡慧珊纪念馆,也是如此。有时候我去演讲,特别在国外展示作品时,前面放胡慧姗纪念馆,后面放西村大院,他们会疑惑说:这两件事情你是怎么做到的?


也是因为:我在做胡慧姗纪念馆和再生砖的过程中,有了一个转变,后来才能以那种方式去做西村大院,要深入本质,用本质赋形,而不是自己事先想了一些形状物体,玩些什么花样。


苏州御窑金砖博物馆_摄影姚力—摄影 家琨建筑


其实,你要更关注设计的对象,做成什么样?对象也不会告诉你,还是要自己去把它挖出来,虽然说起来我也不知道理论上是怎么回事?但是觉得这比设计更深入,带有一点原设计的状态,虽然,还不能说这是真正的原设计,但是,至少启发我要这么去寻找。


苏州御窑金砖博物馆—摄影 存在建筑


因为,做个样子、做个形式,对建筑师其实是一种挺大的诱惑,作为设计师也需要做得好看生动一些,我并不反对这个。但是,并不是每个项目都有这样的机会,或者它的题材或者它自身的本质,能够达到某种特别的状态,有些可能它就没有,有些可能是自己找不到,但是或许也是因为还是没有达到那种更深的本质。



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西村大院
用资本信仰和商业理想为其赋形


做西村大院,是因为杜坚找到了我,我们其实是认识很多年的朋友,但是一直没有进行建筑方面的合作,他的总部办公那些建筑也都是找的汤桦,他要做西村的时候,在国内也筛选了一圈。


我在这之前还没有做过那么大的建筑,但他比较了解我,找到我可能觉得我有一种内在的合适,觉得我有对商业的一些常识,因为一部分建筑师会特别关注纯粹的设计,而忽略运作还有其他的社会因素。


西村大院草图

西村大院鸟瞰_摄影陈忱—摄影 家琨建筑


这个项目,需要我去考虑各方面综合的因素,首先,要具有成都的地域特色,还要激活那片社区,也要具备某种标志性,但是,它又在某种限制当中(只能造24米高)。然后,也包括杜坚运作企业那么长时间,关于商业理想和资本信仰的一些认知层面的诉求。因为,很多建筑师会觉得甲方就有钱,要干一个这么个事情,有时候会忽略一个企业家依然有企业理想和资本信仰。


还包括创新:对他来说是个商业项目,还有关于创新的风险,其实不创新看起来是没风险的,但是在这种同质化竞争里面其实是风险最大的。


西村大院夜景_摄影存在建筑—摄影 家琨建筑


那么基于这样一些比较复杂综合的认识,还是要找到某种本质,然后,以本质赋形。


所以西村大院最后会成为那个样子,并不是一个拍脑袋的情怀,其实是资本可以是一种信仰,或者商业可以成为一种理想,为它赋形然后呈现了一个结果,一定要考虑到这些,还要考虑它还能带来一些什么。


西村大院—摄影 存在建筑


西村大院—摄影 存在建筑


项目完成后,一些其他城市的领导、市长来西村大院参观,他们评价说:这是城市的良心,本该是政府做的事,一个企业做了更多,也确实起到了激活社区的作用,不局限于自己的那一块地盘,把周边的都激活了。当然,由于出发点本就不是简简单单满足一个容积率,我们作为建筑师也要善用资源,不能浪费那些给出的指标,也要考虑怎么做会生发更多的可能性。


柏林Aedes个展“此时此地-成都”刘家琨:选集—摄影 家琨建筑




设计是一种比较原始的能力
如果有一些东西没找出来,自我就不会满足


其实,我很容易就把以前的东西抛掉,本来套路在我身上的依附力就没那么强,一遇到可以不套路的时候,它自己就会脱落得比学院派要容易。所以,这样一种设计状态更能激发我。


如果这个东西明明还有一些没找出来,你会感受到它,会觉得这设计还没到位,就不会自我满足。有些东西没有找到,可能是我的原因,或者是它不具备,但我通常不会想它不具备,很想要把它找出来。


还地一平方米—摄影 家琨建筑


这是我自己一点不成熟的看法,但是,我就觉得它存在于某一刻,我与它遇见的当下,就是合理的一种缘分所至,然后,才有建筑生长在这里,或者说恰巧各种不确定的因素引起我觉得这个建筑出来了,可能恰恰是你做了,或者是另外一个建筑师做了,这就成为了这个城市的一个现有状态。现在有好多助手他们同时都在参与,大家会一块往前探索,可能别人满意了,我就不满意,这是我一个主要的作用,也是一个标准的问题。


2015威尼斯双年展 - 随风—摄影 家琨建筑

2018蛇形美术馆北京展亭—摄影 王府中环


标准,也不是在心里早就设定的,而是整个事情全面地了解以后,总觉得还有一个什么东西没到位,但自己也不清楚是什么东西,也不知道应该在什么位置上,但我之后慢慢做,等它做到位的时候,我自然就清楚了。它没做到的时候,尽管所有人都说好,自己还是会觉得不满意,其实,这还是一个寻找的过程。


这不是一个关于逻辑思维的途径,设计确实有时候是某种比较原始的能力,就像“在理性的控制下做出理性不了解的东西”。


宁良厂房改造-黄金屋—摄影 存在建筑


为什么你觉得它还可以做得更好,是因为嗅到了什么东西,而不是自己脑子里想清楚了,所以,你要找到它。每一次其实都很困难,但是一旦抓住了实现了,它就会在那存在很多年。


本文图片由家琨建筑事务所提供


编辑 | 与鹿


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本文转载自 建筑档案


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